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« […] dibujar en el espacio vacío el canto de los pájaros, el ruido del agua, del viento […] y el canto de los insectos, el viento y el agua podrían llevarse todo eso […]». (Joan Miró, notas de trabajo).

Sobre los elementos del paisaje, Miró habla de la importancia del mundo vegetal y animal en su obra durante una entrevista incluida en el documental D’un roig encès (1979):

«En la tierra de Mont-roig están las raíces de los dos árboles capitales de allí: el algarrobo y el olivo. Para mí, las raíces del algarrobo son como mis pies, que se hunden en la tierra, y este contacto me da una enorme fuerza. También admiro el signo de vitalidad que tiene el algarrobo, ya que nunca pierde las hojas. Cuando viajo siempre llevo en el maletín un sobre con una algarroba de Mont-roig; para mí ha sido una fuerza capital en mi obra. Nunca he perdido este contacto con Mont-roig. Me ha dado una fuerza de árbol, no una fuerza humana, sino una gran potencialidad vegetal. Como la de un árbol […] Los animalitos y los pájaros me hipnotizan. Sobre todo los animalitos casi invisibles, los insectos, las mariposas. Cuando los domingos iba de excursión a pie o en bicicleta, con frecuencia iba desde casa hasta L’Hospitalet. Antes de llegar estaba el vedado del marqués de Marianao, donde se cazaba. Recuerdo muy bien que, de vez en cuando, los conejos cruzaban la carretera». 

«La fuerza de la tierra de Mont-roig, para mí, es equivalente a la fuerza de Cataluña, que no hay manera de que nos derrumben».
(J. Miró, entrevistado por M. Rom).

Joan Miró se sentía totalmente identificado con el Camp de Tarragona. En una carta a Lola Anglada (21-7-1915), dice así: «Me encuentro en esta tierra de fuego y mar azul, muy azul. ¡Dios ha hecho realmente hermoso este Camp de Tarragona! Aquí trabajo mucho, trabajo desesperadamente». Son sus veranos más intensos en la finca de Mont-roig, cuando pinta una serie de dibujos de los trabajos del campo y del puerto de Cambrils. En ellos vemos, por ejemplo, a campesinos en carro o labrando, mujeres reparando redes de pesca, grupos de pescadores descargando pescado o escenas en el mercado (de pescado y productos del campo). En otra carta a Anglada (7-8-1915), Miró describe: «He llegado nuevamente a esta tierra de luz y mar, de campesinos de mejillas coloradas, fuertes como estas montañas, y barcas con las velas muy blancas que sacan peces de muchos colores…». Según el fotógrafo E. Scheidegger: «A Miró le fascinaba todo esto y le inspiraba para su trabajo. Me encargó que plasmara en mis fotografías todo este mundo del mar…».

A principios del siglo XX, Cambrils era la estación de tren más cercana a Mas Miró, a unos siete kilómetros, y había también una buena carretera para ir de visita o a pintar. En el año 1917, Miró pintó dos cuadros en dicho pueblo: Cambrils, playa y Cambrils, el puerto. En otra de sus cartas a Lola Anglada (18-9-1917), le cuenta la vida en la finca y cómo trabaja en Cambrils: «Día admirable, muy luminoso, música de colores. Fiesta de la vendimia y pisado de la uva. […] Esta tarde, después de comer… en bicicleta, gomas bien infladas, carretera rodando sobre dos ligeras ruedas. Árboles, viñas, olivos, pinos, una franja de platino. En pocos minutos en Cambrils ante una tela y un caballete. El mar, barcas, perros que persiguen a los gallos. Brava gente del mar… Después del trabajo llego a casa cansadísimo, poco dispuesto a acabar de exprimirme el cerebro. Noche, después de cenar, a dormir el sueño de los que cavan y labran la tierra».

«Cambrils, la playa», 1917 © Successió Miró, 2014.

En Mont-roig, Miró camina mucho y observa los terrenos rústicos y los campos labrados: algarrobos y olivos, viñas de retorcidas cepas, los perfectos surcos paralelos de la tierra labrada, campos de cereales resplandecientes y huertos cultivados con cañas de tomateras y judía verde, regados por norias y albercas. En definitiva, el trabajo sabio de los campesinos, grandes conocedores de la tierra, de mejillas curtidas por el sol y atentos siempre al cielo y sus señales. Desde Mas Miró, en su recorrido hasta la playa de la Pixerota, entre caminos marcados por las rodadas de los carros y barrancos de frondosa vegetación, Joan Miró encuentra hinojo aromático, agaves en flor con ramas de formas piramidales (que, incluso, recuerdan al símbolo mironiano de la escalera de la evasión), higos chumbos (que tanto gustaban al pintor), cañaverales de blancas espigas y pinos singulares que a menudo se podían ver antes de llegar a las playas naturales.

En un artículo publicado en el blog de la Fundación Miró de Barcelona (18-2-2020), la conservadora adjunta de las colecciones, Elena Escolar, afirma rotundamente:

«Es en Mont-roig donde asimila los ciclos naturales y observa los insectos, los animales en plena naturaleza, las estrellas, las nubes, los efectos del sol y la luna, las gradaciones de la luz en el paisaje, la acción de la lluvia en la tierra rojiza. Convive con los campesinos, se impregna de su sabiduría, comparte comidas con ellos, escucha sus historias, observa cómo trabajan la tierra, qué herramientas usan, los objetos que les rodean, el efecto de los ciclos naturales en su día a día. El entorno de Mont-roig y sus protagonistas contemplados con detalle estimulan en el artista una integración del paisaje que no solo capta formalmente, sino que se convierte en una fuerza creadora y despierta en Miró un sentimiento de pertenencia: “Es la tierra, la tierra: es más fuerte que yo. Las montañas fantásticas tienen un papel muy importante en mi vida, y el cielo también. […] es el choque de estas formas en mi espíritu, más que la visión en sí. En Mont-roig es la fuerza la que me nutre, la fuerza”.

»En verano de 1918, pinta del natural algunos paisajes que corresponden a espacios del entorno del Mas Miró: Huerto con asno, La rodera, La casa de la palmera y Tejería, en Mont-roig. Estas pinturas muestran un claro deseo de representar con gran detalle los elementos del paisaje. […] Durante aquel verano y hasta el otoño de 1919, pinta otro paisaje “detallista”: Mont-roig, la iglesia y el pueblo, con el que concluirá esta serie de paisajes. A diferencia de los otros, el formato que emplea el artista es vertical y es esa orientación del paisaje lo que nos hace percibirlo de forma escalonada. En primer plano, hallamos bancales labrados, parcelas cultivadas, cañas con tomateras. Vamos avanzando hacia el plano medio de la pintura, donde vemos el agua que mana de la acequia, en un espacio que queda delimitado por un margen de ladrillos, trazados minuciosamente, que encuadra un bancal en el que encontramos varios cultivos y vemos una figura humana cavando con una azada. Este espacio, ordenado con precisión, contrasta con el del plano superior, donde hay una masa de árboles y vegetación exuberantes que se desbordan y nos llevan al estrato más alto, donde están representados con detalle la iglesia vieja y los demás edificios del pueblo, alineados».

Anecdotario

• A lo largo de su vida, Joan Miró escribió un sinfín de cartas desde el mas de Mont-roig. Gracias a esta correspondencia, sabemos, por ejemplo, que el artista aprendió cosas elementales en Mont-roig. En junio de 1921, al volver de París, donde había permanecido unos meses, Joan Miró se planta en el mas y se reúne con su familia. El caso es que la parentela se va pronto, el artista se queda solo con la masovera (aparcera) y le toca colaborar en algunas tareas domésticas. Así lo refiere a su amigo arquitecto, pintor e historiador de arte Josep F. Ràfols: «Actualmente estoy haciendo prácticas de ménage y de cocina. Aunque tenga a la masovera que me cuide, siempre es bueno saber hacer estas cosas. ¡Créame si le digo que es muy divertido aprender a freír un huevo y saber hacerse la cama!…». Una masovera que, por cierto, no era otra que Adelaida Castellnou, modelo del cuadro La masovera, que hoy en día se encuentra en el Centre Georges Pompidou, de París.
• Los vecinos de Mas Miró de Mont-roig contaban que un día se presentó una pareja de carabineros pidiendo que se personaran en la Casilla de los Carabineros que había en la playa de la Pixerota, porque habían detenido a un chico sospechoso de contrabando que decía conocerlos. Era Joan Miró, que se pasaba horas solo en la playa esperando la puesta de sol, y los guardias habían creído que esperaba a alguien o algún desembarco sospechoso, cosa habitual en la zona. El masovero del Mas d’en Poca, la finca de al lado de Mas Miró, declaró: «Es que este chico es un artista». 

• También relatan que, otras veces, lo encontraban sentado en los márgenes de piedra seca esperando la puesta de sol, a menudo en el lado oeste de su finca, en el Tancat, un terreno de secano con algarrobos próximo al barranco de Rifà. También existen fotografías del pintor en los márgenes del Camí Vell que lleva a la ermita de la Mare de Déu de la Roca. En verdad, Miró admiraba las construcciones de piedra en seco por su componente artesanal, por la maestría que exigían a los labradores expertos en aquel arte de disponer piedras en las posiciones exactas y con las medidas más adecuadas para sostenerse sin ningún material de unión. A su vez, dichos márgenes causaban un efecto visualmente hermoso a la vez que definían de forma ordenada el territorio de Mont-roig y alrededores. En un cuaderno de 1940-1941 conservado en la Fundació Joan Miró de Barcelona, hablando de sus inicios en la escultura, dice así: «[…] picando piedras, retocándolas, de tronas de árboles…». Las tronas son construcciones circulares de piedra seca que rodeaban los troncos de los árboles y se rellenaban de tierra para proteger a los más jóvenes de las fuertes ráfagas de viento de Mont-roig.

En 2020, en un viejo post de nuestra web, Elena Juncosa, directora de la Fundación Mas Miró, hacía un claro resumen de la importancia de Mont-roig:

«La realidad de Miró perdura en la masia [Mas Miró]: bajo la sombra de los eucaliptos, donde pintó Retrato de una niña; en el silencio de las habitaciones, donde aún se conservan muebles que aparecen en cuadros como La mesa (Bodegón del conejo) o El caballo, la pipa y la flor roja; en los grafitos y las manchas de pintura en el suelo del taller, en la tierra labrada que rodea la casa y que ahora vuelve a germinar, en el color de los algarrobos y las montañas que le inspiraron obras como Viñedos y olivos, pintada desde su habitación, o las golondrinas que, como en el cuadro de La Masía, cada año vuelven a anidar. Y aún podemos bajar hasta la playa de la Pixerota y contemplar La playa, o subir hasta la Roca (ermita de la Mare de Déu de la Roca) y contemplar Sant Ramon en equilibrio tal y como lo vio y plasmó Miró. El Mont-roig de Miró son las raíces, es su vínculo con la tierra y la sencillez de lo cotidiano: en definitiva, un paisaje».

Reus: plaza Prim y sastreria Queralt

Joan Miró era un hombre de costumbres y había dos lugares clave de la ciudad de Reus que  gustaba de visitar asiduamente: la plaza Prim y la sastrería Queralt. 

En noviembre de 1973, el Daily News de Washington alababa el buen gusto de Miró para vestir. El artista encargaba sus trajes de temporada en la sastrería Queralt de Reus, que le había recomendado Joan Prats, amigo y sombrerero que regentaba una tienda en la Rambla de Cataluña 54 de Barcelona. Ya en las décadas de 1950 y 1960, Miró frecuentaba Reus para hacer sus compras y su punto de reunión era la sastrería, situada en la calle Monterols 35, junto a la plaza Prim. En aquel establecimiento, el artista hallaba su refugio de discreción hecho a medida (nunca mejor dicho). De una elegancia avalada por numerosas celebridades y artistas, la sastrería llegó a sumar una trayectoria de 110 años de historia, hasta el año 2018, en que cerró por falta de relevo generacional. En el primer piso de la tienda, donde habían llegado a coser ochenta personas, existía una sala dedicada a Miró con cartas, dibujos y postales que el artista enviaba a su sastre, Francesc Queralt, originario de Valls.

Miró era un hombre muy presumido, tal y como lo definían su propia esposa y su nieto. También Josep Pla lo describía con detalle en sus Retrats de passaport (Retratos de Pasaporte) (1970) y comentaba el origen del apodo Marqués de Mont-roig que le adjudicaron sus amigos de París, por ir tan elegantemente vestido en aquel ambiente bohemio: «Vestía muy bien… parecía que acababa de salir de una caja. No creo que hubiera en Montparnasse un artista que pusiera tanto mimo en su aspecto externo e indumentaria… Era un pequeño mundo en el que todos, hombres y mujeres, se vestían como podían, es decir, de cualquier manera. Miró, no. Era una nota discordante, pero no creo que Miró la practicara… para distinguirse. Miró creía que tenía que vestir de forma admirable, y así lo hacía con perfectísima naturalidad».

Según el escritor reusense Xavier Amorós, en su libro Tomb de ravals (literalmente “vuelta” de arrabales, el perímetro de calles que rodean el casco antiguo de la ciudad), Joan Miró fue un enamorado de la plaça del Prim de Reus: «Siempre decía que aquél era uno de los lugares del mundo donde, al llegar el buen tiempo, sentado en una mesa de la terraza de algún bar, le gustaba más esperar la puesta de sol. Y esta espera la practicaba a menudo en verano; a veces, acompañado por su amigo, el sombrero barcelonés Joan Prats». Asimismo, el autor comenta que Miró aprovechaba las visitas a la ciudad para verse con el doctor Vilaseca y pedirle que le enseñara las piedras prehistóricas de su museo.

Su amor por esta plaza emblemática y luminosa de la ciudad aparecía con frecuencia en las cartas que enviaba a la familia Queralt. El 26 de diciembre de 1977, Miró escribe desde Palma a Luis Queralt: «La pasada temporada, verano y otoño, me sentí muy impedido, un invierno de trabajo excesivo me obligó a hacer reposo. Me limité a pasar sólo unas horas en Mont-roig, en vez de esas largas estancias que me permitían tomarme un café en la plaza Prim, que tanto amo, y tener aquellas charlas en casa de los amigos Queralt. Ahora llevo una vida de intensa actividad, lo que me permitirá el verano que viene pasar una buena temporada en el Mas y escaparme a Reus».

La prueba clara de la importancia de la plaza Prim para Miró es que, entre las postales que siguen decorando las paredes de su taller en el mas de Mont-roig, se conserva, precisamente, una fotografía de dicha plaza.

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«Sentía un profundo deseo de huir. Me encerré deliberadamente en mí mismo. La noche, la música y las estrellas comenzaron a tener un papel decisivo en mi pintura».

En enero de 1945, la galería Pierre Matisses de Nueva York inauguraba la exposición de Miró que marcó un hito en la historia del arte, con las pinturas de la serie de las Constelaciones y las litografías de la serie Barcelona. Atrás quedaban el descalabro de la guerra civil de 1936, que obligó a los Miró a vivir en París, y los estragos de la Segunda Guerra Mundial, que los llevaron a instalarse en un pequeño pueblo de Normandía, Varengeville-sur-Mer, en 1939.

A partir de su correspondencia personal se conocen las presiones del régimen franquista para captar al artista catalán y su negativa a ser instrumentalizado por la dictadura. Miró se mantuvo firme y centrado en su trabajo creativo y siempre manifestó su compromiso con la libertad a través del arte tanto en sus exposiciones en París como en los Estados Unidos.

La serie de 23 pinturas que forman las Constelaciones, iniciada en 1939 en Varengeville-sur-Mer y finalizada en 1941 entre Mallorca y Mont-roig del Camp, nos habla de unos años muy productivos, a la vez que complicados por el terror de la guerra. El azul que aparece en estas Constelaciones no es otro que el que le había sobrado a Miró tras pintar las ventanas de su casa, siguiendo órdenes de las autoridades, para evitar que los aviadores alemanes vieran las luces de las casas cuando había bombardeos.

Otra anécdota nos conduce al momento en que la familia quedó atrapada entre el bombardeo de Hitler y el franquismo. En ese momento, por decisión de la esposa de Miró, Pilar Juncosa, huyeron con las pertenencias que pudieron reunir, llegaron a Ruan y así consiguieron salvar sus cuadros y sus vidas, ya que todos los pueblos de alrededor habían sufrido bombardeos masivos con gran número de víctimas; Miró vivió tal experiencia de fractura y desolación que se ha comparado con lo que significó Guernica para Picasso. En Ruan padecieron una odisea de días de espera en los andenes de la estación de trenes, con convoyes llenos a rebosar de pasajeros. Finalmente, gracias a la ayuda de dos enfermeras —que Pilar Juncosa calificó como dos ángeles— consiguieron subir a un vagón y llegar a París, aunque por el camino perdieron la maleta con todas las joyas y la mayor parte del equipaje… El maletín con los cuadros, sin embargo, no se separó ni un segundo de Joan Miró, que lo llevaba bajo el brazo.

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«Frecuenté mucho a los poetas porque pensaba que era necesario superar lo “plástico” para alcanzar la poesía». 

Joan Miró no pintaba sueños, sino que, a través de su obra, facilitaba al observador los elementos que le hicieran soñar. Nunca trabajó bajo los efectos de la hipnosis, las drogas o el alcohol. No obstante, su personalidad artística y la manera en que representaba en sus lienzos todo aquello que su imaginación le dictaba hizo que André Breton exclamara: «¡Miró es el más surrealista de todos nosotros!». Como fuerza creativa de lo plástico y de la fuerte pasión que sentía por el mundo, los juegos poéticos y los materiales desnudos, siempre se manifestó como artista onírico.

Para entender a Miró, según su biógrafo y poeta Jacques Dupin, hay que ver cómo trabajan la tierra los payeses en Cataluña y cómo se relacionan con la universidad los poetas catalanes. En palabras de Vicenç Altaió, para Miró la poesía era algo físico: convertía la materia idiomática en elemento universal. Entendía, como los surrealistas, que el significado que hay dentro de las letras se desplaza y, así, pasa a ser materia pictórica. Además, para él, todo lo artístico tenía que ver con la vida. Por ello, las fracturas provocadas por las grandes guerras de su época lo llevaron a crear una nueva organización plástica de su pensamiento estético.

Joan Miró leyó a todos los poetas y los libros de poesía ocupaban un lugar privilegiado en sus talleres. Como afirma Altaió en una entrevista en Núvol: «El estudio de Miró era una realidad poética. Siempre que Miró entraba en su estudio, había un libro de poemas abierto y, cuando salía, pasaba la página para cuando volviera. Miró había trabajado en un total de 109 libros con poetas. Y una parte de estos libros eran de poetas catalanes. La primera (o última) conclusión a la que llegué es que Miró no ilustraba a otros poetas, sino que era EL poeta. En algunos casos había afinidad estética y, en otros, mucha distancia. Con nueve poetas  [Foix, Salvat-Papasseit, Carner, Sindreu, Brossa, Perucho, Espriu, Martí i Pol y Gimferrer], se puede escribir un siglo de cultura catalana a través del tronco de Joan Miró». 

Fruto de años de colaboraciones y amistad, Joan Perucho es quien mejor explica la relación de Miró con la Cataluña de posguerra en su extraordinario libro Joan Miró y Cataluña (1968), volumen que adaptaba muchos elementos del libro de artista Les essències de la terra (Las esencias de la tierra). Esta era una obra de gran formato que se presentaba en un estuche de color rojizo, en alusión al color de la tierra, y muy gráfico, con la caligrafía de Miró estampada. Julià Guillamon, en el catálogo de la exposición «D’un roig encès (De un rojo encendido)» (2021) describía algunas de sus ilustraciones de este modo: «El  rojo, el amarillo, er verde y el azul representan el paisaje, con los pájaros y las estrellas, los aperos del campo y la mano del campesino, que es el artista. Imágenes en blanco y negro y en color se despliegan alrededor de los clásicos catalanes elegidos por Perucho». Además, en el libro destaca el sol rojo de Miró, junto con sus trazos característicos.

Asimismo, un fragmento de Petita (Pequeña) suite de Perucho describe a la perfección la poesía del trabajo de Miró: «Astro. Tierra. Llama. / Primavera secreta. / Oculta fuente. / Hombre. Mujer. Sangre. / Primavera secreta. / Furia escondida. / Guijarro de riera. / Niño que baila. / Raíz que baila. / Baila la primavera. / El deseo y la sangre».

El 18 de julio de 1948, en una carta al mismo Joan Miró, Josep Carner afirmaba: «Nadie, de todos los catalanes, ha sabido superarle en la compenetración, en la unidad viviente, de nuestra savia milenaria y el sentido de la universalidad».

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«Lo que busco es un movimiento inmóvil, el equivalente de la elocuencia del silencio, lo que Juan de la Cruz designaba con las palabras, creo, música muda». (Joan Miró, entrevista con Yvon Taillandier).

Como es sabido, la infancia de Joan Miró estuvo marcada por las vacaciones que pasaba en Cornudella de Montsant con sus abuelos paternos y en Mallorca con su abuela materna. Desde su más tierna infancia, dibujar era ya «una verdadera necesidad física», hasta el punto de que, según recuerda él mismo, con 5 o 6 años, mientras se bañaba en un río del Camp de Tarragona, se le ocurrió que podía coger un poco de barro para decorar la tela de un paisaje que había pintado.

Su período en Cornudella, en 1906, con 13 años, y las visitas a los pueblos de alrededor se documentan a partir de los dibujos conservados en el fondo de la Fundació Joan Miró de Barcelona. Asimismo, en 1917, con 24 años, pintó una serie de cuadros en Siurana y Prades, adonde iba en verano desde su finca de Mont-roig, a unos 30 km, en sus visitas a los abuelos de Cornudella.

A continuación, reproducimos parte del contenido de un texto que el estudioso Martí Rom (Ressò Mont-rogenc, 27-8-2014) elaboró para la candidatura del Priorat como Patrimonio Mundial de la Unesco, ya que detalla la obra temprana de Joan Miró vinculada a dichos pueblos: 

De Cornudella pintó algunas vistas: la iglesia renacentista en Cornudella. Pueblo e iglesia y la plaza del pueblo en Cornudella. Calle del pueblo; así como ermitas: Cornudella. Capilla de Sant Joan petit y Cornudella. Ermita de Sant Joan del Codolar. Pintó otros elementos del pueblo y masías: Estudio de casas y personaje; Cornudella. Casas; Cornudella. Paisaje con casa y Cornudella. Paisaje nocturno. Asimismo, dibujó otros paisajes donde los árboles tenían gran relevancia: Cornudella. Camino con cipreses o Cornudella. Paisaje con árboles perteneciente a la serie homónima. 

También realizó dibujos en los pueblos de alrededor, como Albarca. Pueblo e iglesia. De las ermitas de Ulldemolins: Ulldemolins. Ermita de Sant Antoni y Ulldemolins. Ermita con árboles. Esta última es la de Santa Magdalena, conocida como “la catedral del Montsant”.

El pueblo de su bisabuela paterna, Francisca Rabascall, era Porrera. De allí también existen dos dibujos enlazados en una misma obra: Porrera. Ermita de Sant Antoni y Vista del pueblo; la vista del pueblo es de la iglesia barroca dedicada a Sant Joan Evangelista.

Con 23 años, en la primavera de 1917, Miró pasó un tiempo en Siurana, a ocho kilómetros de Cornudella, donde pintó ocho telas: Siurana. Pueblo y camino; Siurana. El camino; Siurana. El pueblo; Siurana. La iglesia; Siurana; Siurana. La iglesia; Siurana. María y Siurana, mujeres jugando a cartas. Seis paisajes y dos composiciones con mujeres.

En una carta a su amigo Enric Cristòrof Ricart (Mont-roig, 26 de agosto de 1917), el autor describe: «La vida solitaria en Siurana, el primitivismo de aquella gente admirable, mi trabajo intensísimo, y sobre todo mi recogimiento espiritual (…) me han recluido en mi interior y, cuanto más escéptico me volvía sobre lo que me rodeaba, más me acercaba a Dios, a los Árboles, a las Montañas y a la Amistad».

Miró siempre volvía a aquellos pueblos del Priorat. Lo llevaba Francesc Solé Sedó, el taxista de Mont-roig que, en el documental Mont-roig: tornaveu mironià (Mont-roig: altavoz mironiano) (Martí Rom 2002), relataba: «Íbamos hacia Falset, a Escaladei. Hacíamos el trayecto en varias etapas. También le gustaba ir a Cornudella, al atardecer, cuando los campesinos se retiraban. No había muchos tractores, y los veías llevar la cosecha a lomos de sus animales, en los serones. Si era época de vendimia, llevaban una portadora a cada lado y el payés iba agarrado a la cola… Subíamos a Siurana. Allí hay un despeñadero desde el que se ve el pantano. Se asomaba como si estuviera en una plaza. A mí me daba miedo y me ponía a su lado… Se quedaba allí plantado un buen rato. De vez en cuando, me decía: “Qué  buena tarde, ¿verdad?” Pero yo estaba totalmente pendiente de él…».

Miró siempre tuvo en gran estima aquellos paisajes del Priorat, las labores del campo del payés y los oficios como el de su abuelo, herrero de Cornudella. En los años cuarenta del siglo pasado inició su vertiente escultórica a partir de materiales vinculados con frecuencia a dichos oficios artesanales».

Cornudella, ermita de Sant Joan del Codolar (FJM).

En la misma carta a Ricart (1917), Miró continúa añadiendo detalles sobre sus visitas al Priorat: «La bicicleta hace algún tiempo que reposa, pues a Siurana y a Prades solo se puede ir en aeroplano (sin lugar dónde aterrizar) y a lomos de un burro. Mientras estaba en Cornudella la usaba; no tuve que lamentar más que un patinazo bestial en una bajada al meterme dentro de una rodada, con el consiguiente desgarrón en los pantalones y tafetán en rodillas y manos».

Cuenta Rom que el chófer de Miró también comentaba detalles sobre la manera de trabajar del pintor: «Era muy curioso. Nunca lo vi llevar ni tan siquiera un bolígrafo o una cámara fotográfica. Una vez le pregunté por qué no tomaba nunca apuntes o llevaba una cámara para sacar una fotografía, por ejemplo, de la pequeña masía que hay en la montaña de Escaladei… “No, eso es asunto mío!”».

De su paso por Prades, ciertamente, le impresionó el paisaje de la «vila vermella» (la villa roja) y la naturaleza de las montañas de Prades, con la ermita de la Mare de Déu de l’Abellera, una pequeña construcción del siglo XVI, enclavada en mitad de la montaña y asentada en una cueva con una vista espectacular sobre el valle del Brugent. Desde luego, un paisaje idéntico al que fue su principal fuente creativa en Mont-roig del Camp. Miró ya había pintado varios dibujos de las calles y la iglesia de Prades durante sus excursiones con el abuelo Joan Miró, herrero de Cornudella, durante el verano de 1906, cuando juntos visitaron Ulldemolins, Porrera, Albarca y Prades. Además, en 1917, junto con los ocho cuadros de Siurana, también había pintado dos de la villa roja: Prades, una calle (FJM) y Prades. Pueblo (Museo Guggenheim de Nueva York).

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En sus cartas a Josep F. Ràfols, Joan Miró afirma (en referencia a una brizna de hierba): «Salvo los primitivos y los japoneses, casi todo el mundo desprecia algo tan divino. Todos buscan y pintan sólo las grandes masas de árboles o montañas sin sentir la música de las pequeñas hierbas y pequeñas flores y sin hacer caso de las pequeñas piedras de un barranco —graciosamente—… Cada día siento más la necesidad de una gran disciplina —único camino para llegar a hacer obra clásica (a lo que debemos tender —clasicismo en lo que sea—)».

Sobre la pintura japonesa, en los cuadros Siurana. El camino y Ermita de Sant Joan d’Horta (ambas de 1917), la crítica ve influencias del pintor Kunitora Utagawa (siglo XIX), de quien Miró tenía una colección de láminas. Con posterioridad, lo marcarán también la cultura zen y sus dos trascendentales viajes a Japón en la década de 1960.

Miró desconfía de quienes no pintan al natural, de quienes no tienen la fuerza creadora para presentar un paisaje resuelto correctamente: «No creo en los que buscan nombres a escuelas que dicen inventar. Siento odio por todos los pintores que quieren teorizar. Los grandes impresionistas obraron deslumbrados ante la luz —por impulso. Cézanne, impulsivamente. Picasso, impulsivamente. Camino único, arrollador, el impulso del gran motor espiritual, de los elegidos».

En sus notas de trabajo o entrevistas posteriores, encontramos, por otro lado, afirmaciones que encaminan al artista a la investigación de las nuevas líneas del arte:  «Quería pintar un paisaje de Mont-roig, pero ahora no siento la necesidad de hacerlo; lo que puedo hacer es, en mi próximo autorretrato, un no-paisaje, con elementos humanos que recuerden el paisaje de aquí y se metamorfoseen». «La disciplina del cubismo también ha sido importante para mí, es el cubismo el que me ha enseñado la estructura de un cuadro». (Entrevista con James J. Sweeney).

Picasso y Braque iniciaron el cubismo y París se convirtió en el centro del mundo del arte cuando se fundó la pintura surrealista, pero Miró nunca se sintió identificado con marca alguna. «Yo soy yo», decía. «Todo objeto o manifestación colectiva me repugna tanto como me podría repugnar toda etiqueta de cualquier –ismo». A pesar de ello, en 1945, cuando expuso sus Constelaciones en el MoMa de Nueva York, la crítica norteamericana y el mismo Picasso lo saludaron como el artista que había abierto una nueva puerta.

En septiembre de 1946, en el número 5 de la revista Ariel, Joan Perucho hacía una presentación relevante desde el punto de vista de la crítica de la época: «El surrealismo, así pues, con Joan Miró alcanza su máxima pureza. Un delirio de ascetismo, de economía, informa sus obras. Gradualmente se va despojando de todo posible contenido sensorial, va destruyendo una a una las amarras que lo atan a la realidad. […] Lo concreto real se convierte, de acuerdo con la dogmática surrealista, en concierto mental. Ningún otro artista lo ha logrado de una manera tan absoluta y tangible. Alguien ha dicho que Miró había descubierto los reflejos espirituales del objeto real. Pero conviene aclarar enseguida que este descubrimiento está hecho al margen de cualquier proceso de síntesis más o menos laborioso. Miró no razona: le basta su intuición maravillosa. De aquí que la pureza de un cuadro de este artista sea producto de la pureza de su alma, de su aspiración constante hacia lo absoluto. Y la más alta cualidad de Miró, la que le permite mantenerse como valor universal, es este perfecto equilibrio entre el sueño y la vida».

Basándose en los estudios más actuales, Pere Antoni Pons publicaba un planteamiento muy esclarecedor en El Temps de les Arts (núm. 1965, febrero de 2022): «Un síntoma de su ambición descomunal es que Miró odiaba que le negaran su rotunda singularidad; por ello, siempre que podía especificaba que él no hacía ningún tipo de automatismo surrealista, ni tampoco abstracción, cuando la abstracción estaba en boga y no eran pocos los que decían que la figuración había quedado obsoleta para siempre. Ello no quita que nunca renegara de sus lecciones del surrealismo y del dadá. En absoluto. Miró era un artista valiente o, incluso, podríamos decir que noble, en el sentido de que fue generoso tanto con sus discípulos como con sus maestros y colegas de quienes había aprendido tantas cosas (Picasso, Masson, Breton…) y a los que siempre estuvo agradecido».

Josep Massot, en Joan Miró sota el franquisme (Joan Miró bajo el franquismo) (2021) recuerda que Miró veía claramente la diferencia entre la poesía y la plástica, así como la razón por la que no coincidía del todo con el surrealismo: «[…] que mi obra sea como un poema puesto en música por un pintor. Eso es, el pintor vive en un mundo que no es del poeta ni del músico, pero es él quien juzga porque es él quien hace. Por ello, nunca he estado del todo de acuerdo con los surrealistas, que juzgaban el cuadro según su contenido poético, o sentimental, o, incluso, anecdótico. Yo siempre he valorado el contenido poético según sus posibilidades plásticas».

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«El arte puede morir; lo que cuenta es que haya esparcido sus semillas por la tierra».

Joan Miró ha pasado a la historia como un artista total que abarcó todo: pintura, escultura, cerámica, grabado, poesía y música. De pequeño trazaba líneas y círculos inspirados en la naturaleza y las constelaciones que germinaron y dieron lugar a un estilo que lo convertiría, años más tarde, en uno de los artistas más importantes del siglo XX. Para Miró, el arte significaba abrir una ventana al mundo, compartir experiencias y hablar un lenguaje universal.

En sus inicios como artista, Miró se inspiraba mayormente en los paisajes rurales que lo marcaron: el Camp de Tarragona (con Mont-roig como centro neurálgico) y los pueblos del Priorat. A su primer biógrafo y amigo Jacques Dupin (1961), le dijo:  «No me siento identificado con el niño que en Barcelona iba a misa solemne vestido de gala. Me siento más identificado con el niño que dibujaba en Cornudella o Palma. Lo que más recuerdo de mi primera comunión es el miedo que tenía la noche de antes por si me había olvidado de algún pecado en la confesión y Dios me castigaría». Cuando Dupin preparaba su monografía, Miró lo llevó a visitar la tierra de su infancia y de sus primeras pinturas, y así lo relata: «Recorrimos los pueblos montañosos que había pintado a menudo en sus primeras telas, Siurana, Prades, Cornudella. Nada, o casi nada, había cambiado desde la infancia del pintor… En Cornudella, la casa del herrero era, con su simplicidad y pobreza, tal y como Miró la había conocido. Aún se veía la marca de la herradura que servía de rótulo, así como la de los hierros para marcar el ganado que el herrero probaba en la madera de la puerta». 

La familia Miró vivía en una casa humilde de la calle de la Creu y tenía una parcela cultivada no lejos del viaducto de la Fonteta. Sus padres pensaban que la vida en el campo le iría bien para animarlo, ya que era un niño desganado en la ciudad. Por ello, allí pasaban todos los veranos. La vida rústica representó un estímulo que forjó su humor afilado entre juegos de chicos. Como parte de sus fetiches, Miró siempre conservó una piedra de Cornudella.

A Miró le gustaban las cosas sencillas y naturales. Según Pere A. Serra (1984), así decía: «Me podía pasar horas enteras contemplando el vuelo de las moscas o de las libélulas o de las golondrinas. Me gustaba mirar a los gorriones cuando comían. Me entretenía contemplando la forma de las piedras, los guijarros. Realmente, lo que me hacía feliz era centrarme en cosas sin importancia. Me divertían mucho los siurells (figurilla de barro con un silbato incorporado típica de Mallorca). Los descubrí en Mallorca. La artesanía es el arte, el arte más puro». Estas figurillas de barro que a menudo representan animales fantásticos siguen ocupando hoy en día un lugar destacado en los talleres del genio (Mont-roig y Mallorca). Sobre estas piezas de artesanía, el autor de la biografía más completa sobre el genio, Josep Massot (2018), afirma: «Su relación de colores es fundamental en Miró; sobre el fondo blanco de la escayola, manchas de colores básicos: rojo-verde, rojo-amarillo, a veces azul-amarillo, otras rojo, verde y amarillo».

Pero el camino no fue nada fácil para el joven Miró. El artista cuenta en primera persona la oposición de sus padres a su voluntad de dedicarse a la pintura y el sufrimiento que le representaba tener un trabajo de oficina. Su traslado a la finca de Mont-roig fue motivada, finalmente, por razones de salud.

«El motivo de mi traslado a Mont-roig fue que yo quería ser pintor y, naturalmente, tuve una oposición muy cerrada de mis familiares; me obligaron a hacer de lo que entonces se llamaba meritorio de un despacho. Meritorio era un aprendiz de escribiente. Iba a una gran droguería, a Dalmau-Oliveras, que aún existe. Allí pasé tres años, ¡como si estuviera en una cárcel a trabajos forzados! Era terrible. Tenía un horario de ocho de la mañana hasta la noche, y nada de vacaciones. Todo aquello me produjo una depresión nerviosa que derivó en lo que se decía unas fiebres de Barcelona. En la época, estas cosas se medicaban de un modo distinto a como se hace ahora. Estuve un mes en cama sin comer apenas.

»Hacía un tiempo que mi padre había comprado el Mas d’en Ferratges en Mont-roig, e iba con frecuencia para organizar la finca. Por consejo del médico, decidieron llevarme a Mont-roig. Recuerdo muy bien que en aquella época cogimos un taxi para ir a Mont-roig; era como coger un avión. Me repuse rápidamente. Al cabo de quince días ya iba a pie desde el pueblo hasta la ermita». 

Con anterioridad, en sus cartas a la familia, Miró ya manifestaba su determinación a ser artista y pedía la aprobación de sus padres:

«He pasado 2 años prisionero en un despacho, donde he hecho el sacrificio de no poder admirar las grandes bellezas de la naturaleza que à mi me tienen enamorado.

»Me he dedicado al comercio, sin tener ninguna vocación por él, solo dejándome guiar por Vdes, que no conocen bien à fondo mis verdaderas aspiraciones y yo, por otra parte, sin háber consultado antes mi corazón, y no escuchando la voz de mi conciencia de que llamaba por la pintura para la cual he nacido.

»Renuncio, pués, à mi vida actual para dedicarme à la pintura.»

Según el artista refirió a Josep Melià, en Mont-roig sanó inmediatamente: «El paisaje me produjo un enorme impacto, pero no crea que mis padres se convencieron fácilmente. Mi padre era muy estricto, muy duro, pero se convenció de la inutilidad de sus esfuerzos». Su padre acabó diciendo que con aquel «bicho» no había nada que hacer y que «allá él».